1724년(혹은 23년)에
바흐가 요한 수난곡을 작곡하기 시작했을
때,

그는
천년이 넘는 수난곡 전례와
이탈리아에서 들어온 오페라와 오라토리오의 형식, 그리고
다시 이를 이어받아 쉬츠로부터 시작되는 루터파 수난곡의 전통과
종교적 오페라의 표현방법을 물려받고 있었다.

투철한 신앙심과 함께
라틴어 가톨릭 교회음악을 포함한 옛 교회음악을
완벽하게 이해하고 있던 바흐는

이런 전통의 요소들로부터
자신이 필요로 하는 것을 끌어내서
전대미문의 위대한 수난곡을 만들어낼 수
있었다.



쿠나우 이후
라이프치히에서는 매해 성금요일마다
토마스 교회와 니콜라스 교회에서 번갈아 가면서
서로 다른 수난곡을 상연했다.

1724년에 바흐는
그의 첫번째 수난곡인 요한 수난곡을 내놓았으며
(그 해 4월 7일에 초연된 것으로 생각된다),

그 후 몇 년간은
요한 수난곡을 약간 개정해서 공연하다 1729년에
마태 수난곡을 발표하게 되었다.



전통적인 전례에서는 성주간 동안
4복음서의 수난기사를 모두 읽도록(혹은 노래하도록)
되어 있었지만,

그 중에서도
마태오와 요한의 것은 일찍부터 특히
중요시되었다.

그것은
두 복음서가 가장 생생하고 풍부한 내용을 담고 있으며
그 결과로 성주간 중에서 가장 중요한 성지주일과 성 금요일에
두 수난곡이 공연되었기 때문이다.

특히 마태오의 수난기사는
그 자세한 묘사와 풍부한 내용, 명상적인 구절들, 그리고
예수 그리스도의 인간적 고통을 강조하는 비통한 어조로 인하여
언제나 첫 자리를 차지해 왔으며,

루터파 수난곡에서도
수난 사건에 대한 감정을 더욱 심화시키는
신앙시에 의한 아리아와도 가장 잘 어울렸기 때문에
특히 중시되었다.



바흐는
복음서 구절의 묘사(복음사가 및 예수 그리스도)와
아리아를 도입하기 위해서
레치타티보 세코와 레치타티보 아콤파냐토를
다채롭게 엮어 나가고 있다.

또한 바흐의 마태 수난곡에서
모두 11곡이 등장하는 아리아는
동시대의 다른 루터교회 작곡가들의 마태수난곡들에 비해
그 수는 적은 편이지만

각각의 길이는 가장 긴 편에 속하며
아리아에서 느껴지는 깊은 감정과 절묘한 표현력은
이 위대한 수난곡에 깊이를 더하고 있다.

마지막으로
각각의 장면을 마무리하면서
수난 사건을 안내하고 보편적인 신앙심을 표현하는
코랄은

모두 16곡이 사용되고 있는데
모두 16 ~ 17세기에 걸쳐 개신교 독일에서 널리 불려지던 곡들로
이루어졌다.



자신이
대본을 직접 작성한 것으로 보이는
요한 수난곡에 비해

1729년에 작곡되어
그 해 4월 19일에 토마스 교회에서의 성 금요일 예배에서 초연된
마태 수난곡은

라이프치히에서 알게 된
C.F.Henrici, 필명 피칸더와의 공동작업으로
이루어졌다.

바흐는 여기서
코랄 구절과 멜로디를 직접 골랐다고 생각되며,
때로 피칸더의 대본이 수정되어 있거나

대본의 곳곳에서
교묘한 고도의 수학적 상징이 숨어있는 것으로 보아도
아마 대본의 다른 부분에도 그의 입김이 많이 닿아있을 것으로
보인다.



널리 알려진 대로
마태 수난곡은 두 개의 합창단과 두개의 오케스트라, 그리고
독창자들 역시 두 개의 그룹으로 나누어 지도록
작곡되었으며,

여기에
1부의 맨 처음 부분과 마지막 부분에만 등장하는
소프라노 그룹이 추가되어 있다.

보다 정교한
가창이 요구되는 제1합창단과
그보다 단순한 역할을 담당하는
제2합창단은

(이런 배치는 훈련이 부족한 합창단을 써야 했던 형편과
교회 양쪽에 두 개의 성가대석을 가지고 있던 토마스 교회의 구조를
두루 감안한 것으로 생각된다)

때로는 함께,
때로는 서로 대립하여
수난 사건의 중심에 외로이 서있는 예수와 적대적인 군중, 또
죽어가는 예수 그리스도와 이를 바라보는 신자들의 슬픔을
극적으로 묘사하고 있다.

토마스 교회는 아주 크지는 않지만
공간이 탁 트여져 있고 앞에서 말한 바와 같이 벽 양쪽으로
두 개의 성가대석을 갖추고 있었기 때문에 이중 합창단의 사용은
매우 효과적이었을 것이다.



오늘날
마태 수난곡은 때때로
200명이 넘는 대형 합창단에 의해서도 불리어지고 있지만
바흐가 지휘했던 합창단은

논란의 여지는 있지만 아마도
성부당 2명씩 8명으로 구성된 합창단 두 개, 즉
16명으로 이루어졌을 것으로 생각된다.

교회에서
여성가수를 허용하지 않는 전통에 따라
독창자 및 합창단은 전원 남성으로 이루어져 있었을
것이다.

원보에 의하면
독창자는 예수와 복음사가, 그리고 두 개의 합창단에서
성부당 한명씩 대략 10명이 요구되며

배역을 다 따로 설정할 경우에는 18 명까지 필요하지만
대개 배역이 조금씩 중복되므로 연주에 따라 독창자의 숫자는
조금씩 달라지며,

배역을 통폐합할 경우에는
최소 5명의 독창자만으로 공연되는 경우도 있다.

두 개의 오케스트라는
플루트와 오보에(오보에 다모레와 오보에 다카치아를 포함) 현악기군,
그리고 콘티누오를 형성하는 바순, 하프시코드와
오르간으로 이루어져 있으며

현악기군에서는
솔로 바이올린과 솔로 비올라 다 감바 그리고
콘티누오 악기(첼로/비올로네 혹은 첼로/콘트라베이스)가
요구되고 있다.

특히
오블리가토 악기들의 절묘한 표현력은 매우 돋보이는데,
어두운 고뇌와 슬픔을 묘사하는데 이용되고 있는
오보에 다 카치아나

다른 수난곡에서는
거의 사용된 적이 없는 비올라 다 감바
(57번 베이스 아리아 'Komm, su"sses Kreuz')의 효과는
그 대표적인 것이다.



마태수난곡이 공연되었던
토마스 교회에서의 성 금요일 예배는
대단히 긴 것이었다.

오후 1시 45분에 시작되었을 이 날 예배는
두 부분으로 나누어 공연된 마태 수난곡 전곡과
몇 곡의 코랄 합창, 모테트 그리고

40분이 넘게 걸리는 설교와
기도 및 축복을 포함하고 있는 것으로서
대략 5 - 6 시간이 걸렸을 것으로
생각된다.



라이프치히에서의
마태 수난곡의 초연은 전혀 성공적이지
못했다.

교회 음악에 있어서
보수적이고 반동적이었던 라이프치히의 풍토에서
세속적 요소를 과감히 포용한 바흐의 수난곡의 실패는
당연한 것이었는지도 모른다.

사실
마태 수난곡에서 바흐는
수난곡이 극적이어서는 안되며,
지나치게 규모가 크거나 길어서도 안된다는
교회 당국의 요구를 무시했다.

또한 바로
마태 수난곡을 연주했던
합창단과 오케스트라의 한심한 수준에 대해서 언급하고 있는
1730년의 바흐의 보고서를 생각한다면

(설사 다른 연주자들이 다소 보강되었다고 할지라도)

연주의 수준 역시
별로 높지 않았을 것으로
생각된다.

명백히
1729년 4월 19일
바흐의 수난곡이 공연되고 있던 시간에
대부분의 라이프치히 시민들이 들으러 간 수난곡은
바흐의 것이 아니라

새 교회의
유력한 칸토르 후보로 부상하고 있던 젊은 작곡가
Gottfried Frober의 것이었다.

라이프치히 사람들에게 마태 수난곡은
'너무나 현대적이고, 지나 치게 극적이며 마치 오페라처럼'
들렸던 것이다.

마태 수난곡은
초연시의 신통치 않은 반응에도 불구하고
1729년 초연 이후 몇 번에 걸쳐서
재공연된 것으로 보이며

우리가 현재 알고 있는 형태의
마태 수난곡은 대체로 1736년 바흐가 다시
손질한 것으로 생각된다.

또 1740년대에 만들어진 필사본에서 바흐는 본래
'Jesum lass ich nicht von mir' 가 사용되었던 1부 마지막 곡을
요한 수난곡에 쓰였던 'O Mensch, bewein' 으로 바꾸었다.

평생을 다듬어 간
b단조 미사와 마찬가지로 마태 수난곡에서도
바흐는 새로운 실험을 계속했던 것이다.



바흐는 아마도
자신의 마태 수난곡의 연주에 만족하지 않았을
것이다.

그리고 그 후 이 곡은
1829년 3월 11일 베를린에서 멘델스존이 다시 연주할 때 까지
100여년간 완전히 잊혀졌다.

그러나
멘델스존이 이 곡을 다시 '재발견'한 역사적 사건 이후
이 곡은 바흐 음악의 부활을 주도하며
거듭거듭 공연되었으며,

20세기 초반
바흐 연주에 전념했던 선구자들과
20세기 후반에 집중적으로 이루어진 바로크 시대와
그 시대의 연주양식에 대한 연구와
발견으로 인해

이제 우리는
멘델스존이 알지 못했던, 그리고
바흐가 이 곡을 작곡하면서 의도했을,
어쩌면 그가 상상했던 이상으로 훌륭한 연주를
들을 수 있게
되었다.


[ http://myhome.dreamx.net/71021500/Home%20Page/바흐.htm ] 에서..