독일의 작곡가, 지휘자.
아버지 프란츠는 뮌헨 궁정관현악단에 소속된
유명한 호른 주자였다.

음악의 기초를 가족어머니에게 피아노를,
삼촌으로부터 바이올린을으로부터 배운 후에
F. W. Meyer의 밑에서 작곡을 공부했다.

젊었을 때에 작곡한 그의 최초의 작품에는
멘델스존과 슈만의 영향이 나타나 있다. 16세때 한스 폰 뷔로와 만났고
그를 통하여 바그너의 작품을 알게 되었으며,
18세때 파르지팔의 초연에 참석하여 결정적인 감명을 받았다.

뷔로는
리하트트 슈트라우스의 초기 주요 작품을 지휘했고
호른협주곡 제1번(1885)의 연주 때에는 솔리스트로
스트라우스의 아버지를 초청했었다.



같은 해 슈트라우스는
뷔로의 추천에 의하여 마이닝겐 오케스트라의 지휘자로
임명되었다.

1886년 이탈리아 여행을 했고
교향시 이탈리아에서를 작곡하여 돌아오게 되는데
이 독창적이고 다채로운 작품에서 그의 개성이
일시에 확립되었다.

이탈리아에서 귀국한 후에
빈 오케스트라의 제3지휘자가 된다.
그는 그곳에서 3년 정도 머무르는 사이에
맥베드와 특히 관현악곡의 영역에서 그의 걸작이라고 할 수 있는
돈 환이라는 두 곡의 새로운 교향시를 작곡했다.

1889년
뮌헨을 떠나 바이마르에 가서 궁정악장이 되었다.
죽음과 변용은 그 해에 작곡했다.

중병으로 인하여
활동을 수개월 동안 중단하지 않을 수 없었던 그는
쾌유되자 그리스와 이탈리아를 여행했으며
그곳에서 최초의 오페라 군트람의 초고를 작성했다.

바그너의 영향이 매우 강한 이 작품은
1894년 바이마르에서 초연했으나 실패로 끝났다.
그는 말년에 이 작품에 다시 흥미를 보여 손을 댔다.

1894년 바이로이트 음악제에서 탄호이저를 지휘했고
그 후에 뮌헨에 제1지휘자로서 돌아왔으며
그곳에 1898년까지 머물렀다.

그는 이 시기에
틸 오일렌슈피겔, 짜라투스트라는 이렇게 말했다,
돈키호테를 작곡했다.

이 세 곡의 표제작품에서
폴리포니에 대한 그의 독자적인 감각이
훌륭하게 꽃을 피웠다.

돈키호테는
첼로와 관현악을 위한 변주곡으로
세르반테스 소설의 주인공의 생애를 다룬
일련의 묘사음악도 된다

1898년에는
베를린의 프로이센 궁정악단의 지휘자로 임명되었고
또 교향적 자서전 영웅의 생애를 완성시켰다.

이 작품에서
감정이 풍부한 그의 관현악법은
절정에 이르렀다.



그의 두 번째 오페라 화난(火難)은
바그너를 향한 새로운 회귀를 나타내는데,
이번에는 1901년 드레스덴에서의 공연이 성공을 거두어
그의 희망에 부응했다.

그의 처음 두 편의 오페라가
자신의 대본으로 쓰여졌다는 사실은 매우 주목할 만한 일이다.
한편 그의 작곡가로서의 국제적인 명성은
확고하게 뿌리를 내리기 시작했다.

1904년 뉴욕에서
가정교향곡을 자신의 지휘로 초연했는데,
이 교향곡은 그의 교향적 자서전의 가정편에 상당하지만
이를 위하여 웅대성을 포기하지는 않았다.

1905년 스캔들을 야기시켰다고는 하지만
리하르트 슈트라우스는 살로메를 통해서 승리를 쟁취했다.
이 작품은 오스카 와일드 Oscar Wilde가 프랑스어로 쓴
매우 대담한 희곡에 음악을 붙인 것이다.

이후 슈트라우스는
후반생의 거의 전부를 극장음악에 바쳤으며
이 분야에서 20세기 전반의 가장 중요한 작곡가가 되었다.
엘렉트라에서 그는 후고 폰 호프만스탈의 비극을 다룸으로써
전설적 리얼리즘의 흐름을 프로이드를 거쳐
그 이전까지도 추구했다.



슈트라우스의 음악이
자신의 관심사를 더욱 깊이있게 했다고 확신한 호프만스탈은
남은 30년간을 리하르트 슈트라우스를 위하여
대본을 쓰는 일에 바쳤다.

이 사실은 이 작곡가에게 상당히 유리한 것이었다.
그러나 그때까지의 오페라에는 없었던 강한 힘을
엘렉트라에서 달성해 버린 슈트라우스는 장미의 기사에서
놀랄 만한 방향전환을 했다.

이때부터 그는
먼저 첫째로 극복하려고 노력한 바그넬리즘에서 떠났다.
그는 낭만파가 아니라 그 이전으로 돌아가서
모짜르트가 피가로의 결혼에서 더없이 완벽하게 재고시킨
빈의 성격적 오페라의 전통으로 되돌아간 것이다.

장미의 기사에서는 신바로크양식을 탐구했는데
이 수법은 낙소스섬의 아리아드네에서도 다른 형태로 볼 수 있다.

낙소스섬의 아리아드네에서는
장르의 혼합(코메디아 데라르테와 오페라 세리아)에 의하여
본질적으로 현대적인 통합이 이루어졌다.

약 30명으로 이루어진
소오케스트라를 위하여 작곡한 이 작품의 토대가 된 것은,
호프만스탈에 의하여 독일어로 번역된 몰리에르의 평민귀족을 위해
슈트라우스가 작곡한 부수음악이다.

이 오페라는 본래
극의 마지막에서 거행되는 터키인의 의식을 대신하는 것이었다.
그 후 오페라적 서막극이 작곡되고
이것이 몰리에르의 희극부분 대신 공연되었다.

디아길레프를 위하여 작곡한 요제프 전설은
그의 많지 않은 발레곡의 하나이다. 이 작품은 미완성 영화를 위한
거대한 알프스교향곡과 함께 그의 작품에서
그다지 눈에 띄지 않는 작품이다.



1919년 빈의 국립 가극장 예술감독에 임명된 그는
취임 때 호프만스탈의 대본에 의한 그림자 없는 여인을 초연했다.
이 오페라는 상징주의적 형이상학적 관심에 의하여
가장 야심적인 작품이 되었다.

이밖에 빈풍 발레 거품나는 크림과
슈트라우스의 개인적인 모험에서 착상을 얻은 부르주아 희극인
인테르메쪼도 들어두어야겠다.

인테르메쪼는
본래 가수였던 그의 아내 파울리네 드 아나와 함께
상연했다.

1925년 슈트라우스는 빈 가극장을 떠났고,
오페라 이집트의 헬레나를 작곡했으나 이것은
그의 원숙기의 가장 잘못된 작품이 되었다.

또 모짜르트의 크레타의 왕 이도메네오를 개작했다.
1933년 장미의 기사의 빈양식을 다시 교묘하게 도입시킨
아라벨라에서 명예를 회복했는데,

이것은
1929년에 사망한 호프만스탈이 그를 위하여 쓴
최후의 작품이었다.

리하르트 슈트라우스는
호프만스탈을 대신할 대본작가를 결국
찾아내지 못했고,

후기 오페라는
음악적으로는 틀림없이 성공하였음에도 불구하고
호프만스탈이 보여준 독특한
연극적 센스가 빠져 있다.

그러나 말없는 여인에 대해서는
이 평가가 반드시 합당하다고 할 수 없다.

벤 존슨의 원작을
슈테판 츠바이크가 지극히 교묘하게 각색한 이 작품에서
슈트라우스는 돈 파스콸레풍의 오페라 부파라는,
그에게는 새로운 장르를 교묘하게 착수하고 있는 것이다.

불행하게도
슈테판 츠바이크가 나치즘이 대두하기 전에
망명하지 않을 수 없게 되자, 극작가라기 보다 오히려
장황한 시인 요제프 그레고르가 대본을 제공하여
정치를 제재로 한 오페라 평화의 날, 다시 그리스신화에서 착상을 얻은
다프네와 다나에의 사랑이라는 세 편의 오페라가 태어났다.

음악적으로는
다프네의 목가적 분위기가 매우 잘 만들어졌고
부자연스러운 장면설정이 있는 이 작품은
주목할 만한 것이 되었다.



그러나
최후의 오페라 카프리치오(1942년 뮌헨에서 초연했다)에서
리하르트 슈트라우스는 80세에 가까이 되면서도
더욱 자신을 고무했다.

친구인 지휘자 클레멘스 크라우스와
공동제작한 대본을 기초로 하여 작곡한 이 작품은
리하르트 슈트라우스가 평생을 통하여 몇 차례 경의를 표한
프랑스문화에 대한 마지막 경의가 되었다.

이 음악가가 세계사상 특히 비극적인 이 시대에
글룩파와 피치니파의 미학상의 논쟁을 주제로 하여 작곡했다는 것이
의외일지도 모르겠다.

분명히 리하르트 슈트라우스는
〈사회참여적인〉 작곡가의 반대에 있었다.

이 점에 관하여 꼭 말을 해야한다면,
그는 붕괴되어가는 세계에서 멀어지기 위하여
가능한 한 정신없이 기분전환을 희구했던
것이다.



오페라에게 가장 중요한 요소는 무엇일까?
음악인가, 언어인가?
해답은 양자의 완전한 밸런스이다.
이것이 리하르트 슈트라우스의 주장이고 그 훌륭한 성과야말로
그의 말년의 주요한 극작품이 된 카프리치오이다.

그러나 그는 또다시
1945년에 23개의 현악기를 위한 에튀드
메타모르포젠을 작곡하게 된다.

이 작품은
그의 평생의 최고 걸작인 동시에
20세기의 가장 위대한 작곡가에 의하여
낭만주의에 의식적으로 마침표를 찍은 작품이기도 하다.

1949년에 갑자기 찾아온 죽음의 수개월 전에
리하르트 슈트라우스는 소프라노와 오케스트라를 위한
최후의 4곡의 가곡을 작곡했는데

이 곡들은
그를 충분히 만족시킨 일생에 다시없이 아름다운
고별작품이 되었다.



그는 20세기 전반이라는
음악언어의 혁명시대에 있으면서도 결코
쇤베르크와 스트라빈스키와 같은 개혁자가 아니었다는 사실을
인정해야 할 것이다.

그럼에도 불구하고
미학과 양식적 관점에서 본다면
그 존재는 매우 중요하다.

그는 19세기에서 계승한 전통을 그대로 유지시킴으로써
고전주의적 이상을 추구하면서 낭만주의를 통합한다는 현대적 통합을
실현시켰던 것이다.

우수한 작품에서는 그 이상을 달성하고 있는 한편,
그다지 우수하다고 할 수 없는 작품에서는 여러 가지 기교가
엿보였다.

그러나 이것은
고귀하고 우아한 형식과 일체가 된
성실하고 풍부한 영감에 거의 항상 구속을
받았다.

히틀러는
리하르트 슈트라우스의 음악을
쇤베르크와 그 일파의 작곡가들과 같은
이른바〈데카당스〉의 음악과 대립시키기로 하고
슈트라우스의 뜻과는 달리 그를 제국의 국가적인 음악가로
만들었다.

슈트라우스는
이 지위를 이용하여 이익을 얻기는 커녕
박해받는 예술가를 위하여 사용했다.



[ http://usoc.snu.ac.kr/life/Strauss%20R.htm ] 에서..